影视语言是影视的艺术语言与技术语言合二为一的同化了的语言，是在技术语言里浸润着艺术的功能，艺术语言被技术语言架构的同一语言。在导演的艺术创作过程中，对影视语言的运用是导演最重要也最能体现其才能的创作，导演对影视语言的运用大致上可以分为以下两个阶段：

  导演构思是导演对一部影片或电视剧未来银幕形象的思维形式的建构，是对一部影片或电视剧艺术形象的总体设计，构思是导演创作的起点，也是导演创作的依据。构思是导演创作的核心，导演工作是对导演构思的具体实施，构思不是理性的、概念的、抽象的，构思必须是具体的、形象的、可视可听可感的，是相当形式化的，要有具体形象的规定性。导演构思通常是由导演书写的导演阐述表述的，导演阐述是导演艺术构思的文字表述，文中要阐明对剧本的理解，对主题立意的说明，在此立意下如何把握和创造什么样的人物形象，并为此可能对叙述结构和方式做出什么样的调整，以及全片的风格样式，预期达到怎样的艺术效果和市场期待等。

  导演构思不是一次性思维结果，不是一次性完成的思维创作。在导演阐述中，导演经由筹备剧作到开拍前的艺术构思，形成一个相对完整的总体设计的具体方案。在筹备阶段，通过与各艺术职能部门——摄影、美工、演员、录音等磋商、沟通、讨论，导演构思的初步设想会有所修正、改变、充实。到了拍摄过程中，导演和各艺术职能部门的主创者进入创作状态后，肯定会有新的艺术发现，有对原定的创作方案的修正，逐渐完备导演构思和创作。

  在导演创作过程中，对以视听语言为主要影视语言的运用是导演最重要的任务，也是最能体现导演才能的一项创作技巧。在这里我们把导演创作分为以下三个方面来进行分析：

  对于导演艺术的电影语言的把握，最根本的一项任务就是要懂得运用蒙太奇来进行创作。导演对蒙太奇的运用主要体现在以下几个方面：

  一是以镜头连接叙事。用蒙太奇的手法用镜头连接叙事，是导演最基本的创作手法。如格里菲斯在《一个国家的诞生》和《党同伐异》里，创造了以镜头叙事的一套比较完整的“蒙太奇”表现形式。著名的“一分钟营救”，把刑场行刑前的准备活动与工子等人驱车追赶火车索要总督特赦令的行为平行、交叉叙述，在视觉镜头运动中造成只有电影才能产生的叙述节奏及观众紧迫的心理期待。

  二是以镜头的组合表现思想意义。前苏联电影艺术家爱森斯坦从创作到理论，将蒙太奇由一种镜头连接的手段，发展、提升到一种创作手法，一种审美方式，由镜头的关系发展到构成一部影片整体的表现形式。最具代表性的就是《战舰波将金号》上的大炮轰鸣，连接三个不同姿态的石狮，显示了“人民觉醒”的含义。

  三是运用蒙太奇创造节奏。当电影诞生时，《火车进站》、《婴儿午餐》等还是真实的生活与舞台演出的再现，只有生活节奏没有艺术的节奏，电影还不能称其为艺术。自《火车大劫案》、《一个国家的诞生》、《党同伐异》等经典无声片中的出现之后，电影开始有了自己的节奏。蒙太奇是影视语言的一种普遍的语法规范，是一种独特的影视艺术语言，但并非是影视艺术表现形式的惟一归宿，影视语言包容了蒙太奇，蒙太奇不能涵盖影视所有的语言。在实际操作与运用中，蒙太奇的镜头组合与剪辑技巧，蒙太奇的结构方式，蒙太奇的艺术方法，蒙太奇的思维方法与审美方式等这些层次往往是融合在一起的，镜头的蒙太奇组合与剪辑常常同段落整体结构的蒙太奇叙述是分不开的。

  “长镜头”的概念是在安德烈·巴赞提出了“电影本性、电影的本体是什么”的现代电影的理论命题之后，从电影镜头建构的景深镜头理论中提出的。虽然巴赞并没有说明什么是长镜头，但通过后人对巴赞的电影本体论的研究，逐渐形成了一个对于长镜头的美学概念的表述：“在一个统一的时空里不间断地展现两个以上的动作或一个完整事件的镜头”。对长镜头的运用也是导演的一种主要的创作方法，也是电影语言的一种重要的结构方式。

  一是对景深长镜头的运用。这种方法主要是用广角的深焦距镜头创造时空的完整性。如《公民凯恩》中的景深镜头大多是固定机位，镜头不动的形态，在影片里展现凯恩的母亲与塞切尔签署契约的镜头便是很好的例子。在这一镜头之前有好几个镜头介绍着年少的凯恩，然后切换到起初看起来像是一个小男孩的全景镜头，摄影机往后拉，带出一扇窗，凯恩的母亲出现在左边正在叫他，然后摄影机继续往后拉，跟拍走向房间中的成年人，凯恩夫人和塞切尔坐在前景的桌旁签契约，而凯恩的父亲远远地站在左边，窗外凯恩在远处玩雪。这个镜头的处理将凯恩父母之间的紧张关系和人物之间复杂的感情反映出来，使我们也可以在简单的一个镜头中看到很多东西。

  二是对长镜头段落的运用。这是对景深镜头的扩展延伸，是长镜头中常见的、主要的表现形式，在统一时空里不间断地展现一个完整的事件，涵义完整。戈达尔的《精疲力竭》里米歇尔走进“美洲旅行社”收账一场戏是一个完整的长镜头段落。镜头随着米歇尔从旅行社外街道走进门内，来到柜台前找人要账，与警长擦肩而过，镜头又跟拍警长，随警长的转身回视，镜头又回到米歇尔身上，跟着米歇尔走出后门。这一镜头景别变化丰富，人物调度灵活，但不是蒙太奇式的强制性视点，纪实感很强。意大利新现实主义电影，类似这样的段落长镜头，表现人物在真实的生活中的流动，人物周围的平民生活的丰富细节，有很多突出的表现。

  三是对主观长镜头的运用。主观长镜头是指以客体主观化的形态表现的长镜头。主观长镜头表现的是主人公或导演的主观感受或想象，不带纪实性，是把表现客体主观化了，或夸张、或变形、或虚幻，对展示人物的内心情绪，是一种很具表现力的镜头方式。如《铁皮鼓》中有一场戏是主人公躲在纳粹分子集合操训的广场讲台下，在操训的法西斯军乐与口号声中，男孩不觉敲起了贴身携带的铁皮鼓，鼓点渐渐盖过了军乐队的乐声和口号声，广场操训的纳粹分子、教官与孩子们竟也只能听到铁皮鼓的鼓点，操训动作随鼓点起落，队形与动作就像卡通片里的顽童，越舞越乱，十分滑稽。在表现这个场面时，镜头从讲台前推向广场上操训的童子军，开始时还整齐有序，随着铁皮鼓声越来越响，队伍开始混乱，最后大乱成一团，镜头一直跟着鼓点与队形的变化摇移，是一个主观化的长镜头。

  四是纪实性长镜头的运用。这种纪实性长镜头一方面指静观式的长镜头，另一方面也指故事片向纪录片借鉴，用纪录片式的方法表现自然、流畅、真实的人物和事件。被电影史认为有独特的长镜头风格的日本导演沟口健二，他的影片中的镜头位置与镜头表现的主体通常都保持在一个全景的固定距离上，在他的全景长镜头里不构置两个以上的动作层面，只展现一个或一对相关主体人物的动作行为，一般不用广角，不用深焦距，观众在观看影片时始终处于客观审视的状态里，影片给观众留下了一个客观审视和思考的空间距离。另一种纪实性长镜头是导演运用纪录片式的方法讲述故事，如意大利新现实主义电影就大量运用了新闻纪录技法拍摄故事片，运用连续拍摄的长镜头表现片中人物的行为行动。后来在现代电影中也运用这种纪录片式的方法讲述故事，如《女巫布莱尔》就大量运用了纪录片式跟拍的长镜头来表现几个年轻人在森林中寻找女巫布莱尔的过程和心理活动。这种在恐怖片里运用大量的纪录性长镜头表现人物和讲述故事的方法，在电影史上还是首创。

  场面调度是导演在影视创作中一种很重要的创作方法，也是影视语言的一种主要的结构方式。导演对场面调度的运用主要有以下两个方面：

  一是对表现主体（人物或事件）的调度。对镜头内活动主体的动作调度，这种对表现主体的调度，从方向上可分为横向、纵向、对角线、上下调度等，不同方向的调度对展现人物、交待环境和关系有重要的作用。如电影《菊豆》中，导演把原著小说中北方山区的平面院落改为南方地带阁楼的染坊，以高低、上下的调度表现“菊豆”与“天青”的感情关系。菊豆第一次挑逗天青，就是在天井的木廊上，仰立在天井的逆光中，穿件橘黄色的小褂俯视染坊昏暗角落里的天青。这一上一下的调度，有力地表现了菊豆性诱惑的穿透性与压迫感。

  二是对镜头的调度。导演对镜头的调度包括镜头内部的调度和影片整体空间的镜头调度两个方面。镜头内部的场面调度主要是运用镜头的运动来表现出空间形态的大小，表述人物的强弱，并运用镜头调度交待人物关系和空间关系。如《公民凯恩》中很多成功的场面调度都是很好的例证。而对影片整体空间的镜头调度主要是运用镜头调度创造出对比、重复并展现叙事视点等。在影视的空间场面调度中，对比方法更主要是集中显示在整体性的空间场面序列里，对比以空间的和动作的形态显现。可以用镜头调度创造出动与静的对比，如《教父》续集结尾的一个段落；也可以创造出强与弱的对比，如吴宇森的“英雄”系列片，在片尾的打斗、枪战场面中，运用了强弱反差，数量悬殊的对比调度，表现孤胆英雄于危境中战胜群凶。用镜头调度还能够直接进行重复叙事，如《我的父亲母亲》中，表现年轻父母初恋时的情景时，影片一再重复做饭、送饭、在村边路口的等待，在树林中奔跑等场面，同样的景别、同样的动作、同样的长焦镜头摇跟母亲在金色树林中的奔跑，展示了那个时代父母初恋的纯真、质朴和青春的生命美。

  需要指出的是，导演在进行创作的时候不仅要考虑到对镜头语言的运用，也要考虑到影视艺术作为一门声画结合的艺术，其声音在影视作品中的作用。因此导演对影视语言的运用不仅仅是在镜头语言方面，还包括对声音与画面相结合的声音语言的运用。由于篇幅有限，我们在这里没有过多的介绍，可参看本章第二节中有关影视艺术的声音的内容加深理解。

  不同的影视创作者，由于所处的时代、环境、文化背景的差异，个人的气质修养、情趣、爱好、才华的不同，在进行影视艺术创作时，不免会带有个人独特的审美意识和感受，因此创作出来的影视作品也必然会呈现出不同的风格和特点。导演作为一部影视作品最主要的创作者，其个人的性格特点和美学思想必然会影响影视作品的表现手法和风格。因此，对导演风格的认识为我们更好地欣赏影片把握创作者的思想和意图有着重要的作用。

  在这里我们仅就运用长镜头表现，形成自己独特风格的几个导演作一个简要的分析，以期达到管中窥豹的作用。

  塔尔科夫斯基一生拍的影片并不多，我们正真看到的除了《伊万的童年》，还有《安德烈·鲁勃廖夫》、《镜子》、《斯塔尔凯尔》、《牺牲》和《乡愁》等。他从苏联蒙太奇学派中脱颖而出，以他独特的艺术才华与对电影语言的创造，成为一位现代电影大师。塔尔科夫斯基对长镜头的运用不是一种简单的将长镜头手法纪实地用以讲述故事，而是通过长镜头构成一幅幅缓慢流动、内容含蓄、充溢着诗情的画面，画面又在时间的缓缓流逝中意蕴出心灵的。如电影《乡愁》中，主人公在干涸了的泉池里点燃手中的蜡烛，从池的一边走向另一边，来回走了三次，两次蜡烛被风吹灭，最后他总算护送点燃的蜡烛到他要放的池台上。这个镜头缓慢地不间断地跟随他三次的走动，时间有七八分钟之长，这里的空间不是与生活空间的“完全一致”的纪实，镜头纪录的是时间感受的真实，是在默默地记述要点燃心中回归祖国的希望之光，竟如此的艰难，时间长得难以忍受。

  塔尔科夫斯基独特的电影风格，来自他深沉的古老的俄罗斯人文情结，来自俄罗斯民族世代对博大的俄罗斯田野、森林、土地的眷恋，来自他个体生命对失去的历史的悲怆情思。这个整体风格造就了他独特的长镜头语言表述，这个浸润着塔尔科夫斯基生命意蕴的诗化长镜头语言又反过来构筑了他的电影。

  侯孝贤的电影是20世纪80年代至今台湾电影的一个标志，也是中国电影中一个独特的电影流派。侯孝贤电影的镜头结构，始终是以长镜头为主要的、基本的镜头方式，这构成了侯孝贤独特的电影语言，独特的长镜头风格。《悲情城市》片长139分钟，共221个镜头，两分钟以上的镜头有20多个，常常是一场戏一个镜头。《戏梦人生》三个小时的影片只有100个镜头，长镜头是影片镜头结构的主体。侯孝贤的长镜头多以固定的中、全景空间静观地展示镜头前发生的事件、人物行为与人物关系及其事件的完整过程。在《风柜来的人》和《悲情城市》中，侯孝贤更注重的是由个人组合的群体行为，群体与群体间的利害冲突，并且在这种关注里不携带创作者个人的是非、好恶的主观情绪，而是力求客观、冷静地审视。比如《悲情城市》里备寿的那场戏是用一个长镜头表现的，给观众的视觉感受像在看一幅活动的画面，像中国的水墨画，有人物的山水画，是一种冷静、庄严的全视点的历史审视。这种东方的人文精神贯穿在侯孝贤的电影里，体现在他长镜头的镜语意境与气韵中：历史的距离感，宁静内省的生命顿悟，大智若愚的审美气度。这不是长镜头具体的结构形态与表现技巧所能涵盖的，在镜头整体的韵味中，显现出创作者一种人文化的情怀。

  伊朗导演阿巴斯·基阿鲁斯塔米的电影在20世纪90年代享誉世界影坛，他的《樱桃的滋味》、《何处是我朋友的家》、《特写》、《随风而去》等影片在国际电影节上获得多项大奖。法国电影大师戈达尔曾在戛纳电影节上看了阿巴斯的电影后宣称：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯！”可见阿巴斯的电影受到的国际赞誉是相当高的。

  阿巴斯的长镜头段落里呈现出的现实真相，是伊朗乡土化的真实，这里的乡土化不是现实表象的纪录，也不是表面纪录的乡土民情、民俗奇观奇景奇情的涉猎与展示，是经由阿巴斯影片故事片情节幻化了的、虚化了的真实。阿巴斯电影拥有贴近现实的纪录式表现，但其中的“现实”并不是生活的原初状态，他的创作起于他对生活的独特感受，又参照了波斯哲学家和当代伊朗诗人的作品。《樱桃的滋味》中开车打算自杀的中年男子，一路寻找愿意埋葬他的人，先后遇到士兵、神学院学生、博物馆工作的老人，有时对话声在画外，近乎于一个镜头表现自杀者与每个路人谈话的一场戏，运用的是仿纪录片式的段落镜头。镜头形态从始至终保持一种贴近虚幻的真实，观众仿佛在一旁默默地静观、窥视着这位自杀者去寻找死的历程。正是阿巴斯电影的这种长镜头美学，让观众通过电影关注现实存在中的生命意味，生命力的顽强，等待中的希望，生对死的质疑，人在大自然中的力量等。

  从贾樟柯的第一部影视作品《小山回家》，到《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》和《三峡好人》，贾樟柯这一个名字在世界影坛上已经声名显赫。法国《电影手册》评论他的首部长片《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。德国电影评论家乌利希·格雷格尔称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。但我们看贾樟柯的作品会发现，他的电影表现的都是一些非常普通的小人物，而且都是说着山西话的普通老百姓，甚至他们当中还有一些很边缘的人，如《小武》中的小偷。而贾樟柯的电影风格，也是一种几乎不用任何特技和变焦镜头的平实语言（除了《世界》中的动画Flash的运用外）。

  在贾樟柯的“故乡三部曲”《小武》、《站台》、《任逍遥》中，他运用大量的长镜头，在构图上大量使用中景和远景，既毫无痕迹地隐去了个人，又突出表现了时间变迁的运动感，画面真实，节奏缓慢而连贯。贾樟柯的长镜头运用在某些方面很像侯孝贤的电影风格，但是和侯孝贤不同的是，贾樟柯更注重的是一种具有时代感和空间感的延伸关系，在镜头内通过同期声或画外音来加强影片的时代感，这在《站台》中运用不同时期的歌曲反映出时代的变迁就是最好的体现。贾樟柯的电影自《任逍遥》以来就坚持用DV来拍摄，虽然在画质上DV不如电影胶片那么清晰，色彩还原也不够好，但正是DV的使用使得他的电影呈现出一种更加纪实化的风格。在《任逍遥》中大量的镜头采用随性的手法，以展现更贴近原生态的生活特质。影片中人物的对白很少，更多的是用晦涩的长镜头诠释了一种被时代遗弃的感觉。正是这种纪实化的长镜头，构成了贾樟柯电影纪实化的风格特点，也因此而受到国内外影评人的赞誉。但从《世界》开始，贾樟柯尝试运用新的叙述方式讲述故事，并使用了动画效果和后现代的电影风格贯穿在电影中，也因此对他的电影呈现出褒贬不一的评价。但不管他是否还会延续他过去的电影风格，创作出更多更好的影视作品，我们都有理由相信，贾樟柯会执著于对影视语言的探讨，继续坚定地走下去。返回搜狐，查看更加多