电视剧、电影、戏剧表演因其时空概念、表现形式的不同，势必会带来演员表演方式的差异。

  如果要讨论表演艺术中关于演员怎么样做人物形象创作的相关议论，就必然要将以上三种空间下表演的各自特点作对比，并在其中不断发现和挖掘表演艺术的规律性特点。同时，对于表演实践与理论建设也能产生更好的推动作用，使表演艺术发展维度更加多元与丰富。

  那么，它们三者之间有关表演艺术的发展究竟具有怎样的差异？应该在表演艺术理论与实践相结合的大系统中进行深入探讨与研究。

  无论戏剧、电影还是电视剧表演，这里都精确指出：演员创作首先要以自己的身体作为创作材料、创作工具，而最后所创造出的艺术形象同样是演员与角色合二为一的。这样的创作属性不仅与其他科学性的创造有着非常大的区别，同时，在艺术的相关门类中也具有独特的属性特征。

  无论是在进行戏剧、电影，还是电视剧的角色形象创造，表演艺术中演员创作所形成的“三位一体”的创作属性特征是一切演员创作的共同特点。

  三者中的演员表演都需要同时处在不同剧本所设定的假定情境之中，即在剧作家创造的剧本所规定的有关剧情发生的时间、地点、人物等形成作品题材与风格特点的规定情境之下。任何演员的表演创作都要在剧本所虚构与假定的条件下展开。

  规定情境具体包括两个方面：其一，外部的规定情境，就是剧作所包含的情节与事件、矛盾冲突以及构成整个作品的外部结构。其二，内部的规定情境，就是剧里面的人物精神生活的全貌。包括人物的欲望、意志、目标、思想、情感的表达方式等。外部规定情境是构成剧作的外因基础，内部规定情境是演员展开人物性格的内因根据。这两方面假定条件存在着内在联系，演员在表演创作中是不能将它们割裂的。并且它们之间的关系也是构成整部剧中格调的主要因素。

  演员创造人物形象的出发点首先要建立在如何真实地反映生活、揭示生活真理和人生意义的前提下。真实反映生活的本质、真实塑造角色形象是演员表演创作的根本要求。法国启蒙运动思想家狄德罗在评价演员表演时曾表示：“任何东西都敌不过真实。”如果离开了真实，表演便如同无本之木没有了生命力。

  电视连续剧《过把瘾》，王志文与江珊分别饰演方言与杜梅，塑造的真实人物形象表现两人的情感纠葛，折射出当代青年男女对于爱情与婚姻持有的不同态度等。（图片来源于网络）

  真实的形象塑造是演员创造具有审美价值的人物形象的基础，同时演员通过人物形象的创造也会对生活中的是非与善恶给予评价。演员通过角色的创造引导观众进行思考或使其悟到生活的哲理意义。

  演员角色的塑造不仅要具有真实性，还要不断深入人物形象的思想深处，进行精神生活的挖掘，对其是非、善恶的态度做出应有的体现。演员的创作要融入自我对于是非、善恶的评价意识，并赋予所扮演角色评价的内涵，这样才会使所扮演的角色不仅仅具备反映生活真实的一面，同时又在思想深度和意义上做出进一步的梳理与判断，不断地给予观众以生活上的有益启示，使观众在欣赏时获得审美上的满足。

  电视连续剧《围城》，陈道明饰演方鸿渐，儒雅的气质使观众感觉到方鸿渐的迂执与软弱，他正直、善良，又折射出不谙世事和玩世不恭。通过他人生的遭遇， 使观众体会到当时知识分子的精神面貌与生活境遇。（图片来源于网络）

  演员所创造的人物形象不仅要真实地反映出生活的本质，具有思想与哲理上的内涵，还要通过美的形式呈现出来。德国著名诗人、戏剧家歌德在论及戏剧创作演员的表演时提倡：“演员所塑造的人物形象，不仅要真实，而且还要美。”演员只有通过鲜明与活生生地体现人物形象内在精神生活的内容，才能具有美的鉴赏作用，才会是美的形象，才会成为可供观众鉴赏的艺术品。优秀的角色创造总是能够给人以真实的思想内涵，并通过完美的外部表现形式呈现出来。

  戏剧演员的表演创作与电影、电视剧演员表演创作在作品中所处的地位有着非常明显的差异性。

  在戏剧中，由于演员表演是通过真实的物理空间体现其创作结果，演员与观众同处在一个空间下进行观演的活动。那么，观演关系便是通过演员表演与观众欣赏的直观性建立起来的。剧场中，演员通过所扮演的人物形象展开剧情，将观众引入舞台上所发生的故事情节中，并且从始至终都要以这样的方式来进行表演，从而使观众在欣赏演员表演的同时得到艺术上的审美体验。演员在戏剧舞台表演时起着主导作用，舞台上的一切都要围绕演员的表演进行创造，导演对整个作品的把握以及风格的形成同样要依据演员的表演实现，演员表演是戏剧艺术的中心。这也就是通常所说的“舞台艺术是演员的艺术”的由来。

  影视剧中尤其是作为视听与音画相结合并通过蒙太奇手段进行创作的电影艺术，由于观众在影院中是通过大银幕的再现欣赏的，演员的表演创作作为一种记录的形式被保留。在电影创作中演员作为画面的一个部分存在， 甚至有些导演将演员与构成画面中的实体物质看作是同一性的。所以，在电影艺术中演员表演的作用要以导演对画面的设想为中心，这也就是通常所认为的“电影艺术是导演的艺术”的由来。

  电影《大红灯笼高高挂》，巩俐饰演的颂莲被逼迫着嫁进陈家大院，成了老爷的第四房姨太。（图片来源于网络）

  电视剧由于是以家庭为单位做观赏，又因电视屏幕与电影银幕比例上的差异，在电视剧创作中观众还是更关注演员的表演。电影与电视剧虽然在创作形式上有着共同的特点，但是由于观众所关注的焦点不同，所以导致电视剧创作会相对集中在演员的表演上。

  此外，由于三者观演关系建立形式的不同，导致三者观演交流关系的建立存在差异。

  戏剧表演演员与观众之间具有直观性特点，戏剧表演中演员与观众之间会建立起一种互动的交流关系，演员在舞台上的一举一动都会直接得到台下观众的反馈，而观众对舞台上的演员表演到精彩之处所给予的掌声或注意力集中时所给予的静默，都会不自觉地激发演员表演的激情。在戏剧表演中演员表演同观众欣赏的审美体验过程是同时完成的。

  话剧《恋爱的犀牛》是当代中国戏剧的一部重要作品，叙述风格、表演方式和舞台设计独树一帜，具有鲜明的先锋话剧风格。（图片来源于网络）

  电影与电视剧表演的观演关系是分离的，它们都是在演员完成表演之后通过银幕或屏幕反映出来的。观演关系是通过放映或播放完之后才有望去建立。同时，电影与电视剧观演关系的建立也具有差异性。在观看电影时，演员也会同时出现在影院中，同观众一起观看自己在大银幕上的表演。这时，演员能够最终靠现场观众的反应得到相应的反馈。而电视剧表演往往是在较小的场所中进行，但是它与在影院观看相比又具有自由与开放性。

  由于三者之观演关系建立的时空不同，导致三者在创作过程中都会形成各自不同的创作方式与手段，演员表演艺术在其中也就呈现出不同的创作观念与审美意识。

  舞台上演员表演构成其主导性与相对的独立性，所以，演员对舞台的把握成为创作必不可少的一门学习课程。演员通过在舞台上的不断实践了解舞台，掌握舞台表演的规律，并逐渐形成舞台表演审美意识。这一点也就是舞台演员通常谈到的：舞台表演需要演员在舞台上具有舞台感。

  话剧《茶馆》成为北京人艺乃至中国话剧史上里程碑式作品、上演至今仍然受到热捧。（图片来源于网络）

  影视剧演员由于是在摄影机或摄像机面前表演，所以在表演中要掌握摄影机或摄像机的特性， 在镜头前表演要学习和掌握镜头感。在这一点上电影表演与电视剧表演是相同的，都要在人物形象的创造过程中建立镜头感的审美创作意识。此外，演员在镜头前表演创作时， 还要学会建立在摄影机与摄像机前无对象、无交流的表演形式，并进行借地位、借视线等特殊的拍摄手法等。

  戏剧与影视表演中舞台感与镜头感的建立， 是演员进行人物形象创造时区别影、视、戏剧三者之间关系很重要的创作观念与审美意识的根本所在，也是三者之间形成差异的根本属性。

  舞台表演要求演员的表演具有审美形态与体验的完整性。演员的表演是连贯、完整的，而且，舞台上演员的表演通常具有可修补与补充的可能。因为演员无论从开始的排练还是到最后的演出都是在不断地修复与补充中进行的，演员表演创作就算在最后的演出过程中，其舞台感觉也会随着现场的变化而进行即时的适应。

  在影视剧中表演是非连续性的，演员的表演要依据导演蒙太奇的分切手法以及镜头的分割拍摄构成。所以，演员的表演在影视剧中是片段式的，时长有时几分钟，甚至几秒不等。影视剧中的演员表演一旦作为成型镜头被摄录保留下来，就再也不可修复。所以，演员进行影视剧表演创作又被称为“遗憾的艺术”。此外，戏剧演员舞台上的表演通常是按照正常的时间顺序进行的，而影视剧往往会按照拍摄场景的顺序进行拍摄，有时在同一个拍摄地， 场面与场面之间有时间上的跨度。

  电影创作由于严格的时间规定，往往在一部电影中情节的安排与事件的设定具有集中性的特点，而电视剧尤其是电视连续剧却突破了这样的限制。一部影片的放映时间往往被严控在 3 个小时之内，如果超过这样的时间限定， 观影的心理就会超出承受的极限。电视连续剧往往可以将故事情节进行分割， 并对不同的故事情节进行不间断的渲染，人物形象的表现也通过不间断的场面设置进行大量、细致的描述。这样就带来演员表演空间的扩充与延展，使演员对所扮演的人物形象进行更加具体的释义。

  电影《疯狂的石头》，为了一块价值连城的翡翠，国际大盗与本地小偷展开了一场明争暗斗的较量，黑色幽默也开始上演。（图片来源于网络）

  此外，电视剧表演在特定的创作原则下，以及在观演关系的特殊要求下， 其表演创作要更加生活化与细致化。观众在电影院观看影片最佳的观影距离是在 15 ～ 20 米，而观看电视的距离通常控制在 5 米之内。由于电影与电视剧表演的欣赏方式存在一定的差异，其艺术表现与创作无疑也就会造成很多的不同。演员的表演在其中也就必然会存在着不同程度的差异性。例如，在电影表演中近景与特写镜头可以占到全片的 1/5，而在电视剧连续中演员表演近景与特写镜头的数量能够达到整部作品的一半以上。所以在电视剧表演中演员对于所扮演人物形象的设计与解决方法，要更加重视内心的体验与面部表情的体现效果，对人物思想、情感的深入体会才有助于人物性格的准确体现。

  首先，从电视剧表演创作与观念的大环境入手，探讨电视剧表演创作观念中存在的差异与误区，总结并提炼电视剧表演艺术创作中理应具有的科学、规范、人文及美的艺术特性的创作观念。

  其次，从不同语境空间下分析表演艺术创作的特点与方法上的差异性，重点阐述本色与性格化在表演艺术发展中的内涵与意义，并结合表演艺术发展阶段性进程探讨其科学性与合理性的运用。

  再次，通过实例分析并论证如何将本色与性格化表演的双重特点有机地融合到电视剧表演艺术创作中，并从两者之间的转化、递进、融合、延展等多方面的关联入手，探讨电视剧表演艺术创作的特殊性，并在此基础上结合个人的创作实践经验总结并摸索电视剧表演艺术创作的应用手段。

  最后，将电视剧本色与性格化表演观念引入创作与欣赏的美学范畴，真正以大众的审美角度重新审视电视剧表演创作中的得与失，并通过有代表性的电视剧表演创造为实例，从演员与观众、创作与欣赏、接受与被接受等不同角度探讨电视剧表演观念与创作方法应具有的审美体验高度，从而使电视剧表演艺术的发展更具有人文精神与审美体验价值。

  本书以表演创作的核心问题——演员如何创作具有性格化的人物形象为切入点，结合影视剧本色表演的特点， 重点探讨电视剧表演创作中本色与性格化表演的相互融通与延展，并通过典型实例分析在特定语境下表演创作个性与共性的体现，研究其本色与性格化表演在电视剧人物创作中的独特性与优越性。

  吴国华，获南京艺术学院电影学博士学位，南京艺术学院戏剧影视学硕士生导师。

  排演公演舞台剧目：《太太学堂》《青春的觉醒》 《明朝那些事儿》《金陵刻经》等。原创校园戏剧：《再见苹果》《那时花开》《似是故人来》 等。

  出版表演专业教材：《表演训练基础教程一小品》《表演 训练基础教程一片段与小品》。

  发表论文：《即兴、创造、光点的燃烧一即兴表演在小品教学中的作用》《开放、包容、丰富、和谐一表演艺 术的现代化意识》《论小品教学的特点》《角色基调统领F的人物创造一演员把握角色基调三部曲》等20余篇。