影视艺术以及以之为核心的影像文化已经上升为现代社会占主导地位的文化形态之一，一部具有广泛讨论的电影的艺术传播面令人叹服。而恐怖题材作为电影诞生以来一个独特的分支，通过强烈的感性刺激引发观者兴趣，易于产生较高的讨论度。相较于大陆恐怖片的固有模式，近年来台湾恐怖题材电影颇具个性特点，取得了一定的成就。其中，代表作《咒》是由柯孟融执导，蔡亘晏、高英轩等主演的台湾恐怖片，2022年于台湾上映后好评如潮票房破亿，由网飞拿下流媒体发行权，更是在当年的台北电影奖中斩获六项提名，被冠以台湾有史以来最佳恐怖片的称号。在大陆上线后，《咒》凭借独树一帜的中式民俗主题、充满反转的叙事情节，及伪纪录片式的拍摄手法，在豆瓣等社交平台上收获了大量关注和讨论，同时也存在一定的争议情况。当前对《咒》的批评分析大多停留在电影剧情方面，本文试图从台湾电影的历史发展进程和与大陆的交互心理入手，以“隔岸观台”的视角评析《咒》作为一部优秀的恐怖题材电影，如何在恐怖效果的基础之上，从剧情内容、拍摄手法和文化元素三个层面展现蕴藏的丰富内涵，分析以《咒》为代表的台湾电影在“复兴时期”对自身身份认同的诠释，揭示电影作为艺术形式与政治、社会的深刻关联，同时作为这一部优秀的电影的相关论争提供借鉴。

  身份认同并非台湾艺术的新鲜事物，事实上，它在台湾电影的发展历史中由来已久。早在20世纪八九十年代的“新时期电影”和“新新时期电影”阶段，《牯岭街少年杀人事件》（杨德昌）、《喜宴》（李安）、《童年往事》（侯孝贤）等作品中就已不乏探求身份认同的影子。影评人陈国富指出，这些死亡，这些记忆，由于有了一层时代变动的背景，已然超越无关紧要的个人乡愁，成为时代的记忆，民族的记忆，多种角度寻求台湾身份认定的努力。

  体现在《咒》中的身份认同，首先表达为对个人社会关系和家庭宗族的维护。影片的开始，主角李若男作为一名单身、异性的青年女性，被叔公等人拒绝进入独属于陈氏家族的祭祀场所，展现出被特定血缘组织排斥在外的身份处境。然而随着同为陈家人的阿东出面，指出李若男是自己的女朋友，进而也属于“陈家人”，李若男很快获得了陈氏家族最具威望的长辈的首肯，不仅能出入，还拥有了参加祭祀活动的高度认同和族人的关心，此后更是结下了一生的纠葛。相反，李若男血缘上的亲生父母作为本该最亲近的人，在影片中出场不过寥寥几秒，结局更是双双惨死，意味着李若男对原有身份的背弃，从她被陈氏家族认可开始，就或主动或被动地抛弃了以往的社会身份，成为陈氏家族及其所供奉的邪神“大黑佛母”认可的组织成员，在李若男自己尚且未意识到这一点时，她就已经为这种身份上“被认同”所服务了，潜移默化中转变成主动的认可也是情理之中，为后续李若男的“黑化”反转做足了铺垫。

  对于“名字”这一意象的反复强调更加凸显了身份认同的内涵。作为影片中顶级邪恶的象征，“大黑佛母”仍旧遵循着颇具传统秩序的行为准则，从阿东、朵朵与谢启明的遇害出发，能清楚地发现电影多次强调了一个明显的规律：只有在面临危险时说出自己的正式姓名，才会被杀害。为什么是名字？在中国文化特有的语言环境中，正式姓名几乎代表了对个体身份的完全确认，由此不难猜测，邪神在施法前也必须严格遵守核实身份的环节，只有现实的肉身和文字上的姓名相匹配，才达成了进一步实施行动的条件。而影片中的李若男更是借用这一规律，刻意诱导年幼的朵朵大声朗读自己的名字“陈乐瞳”，完成吸引佛母上身的目的，最终酿成惨剧。必须要格外注意的一点是，不同于心智未成熟的幼儿朵朵，其它被杀害的成年人无一例外都是自愿选择说出姓名，即不回答就不会遇害，对当前身份在在话语上认同与否的权力始终掌握在自己手中。遗憾的是，当被询问姓名，从而进行身份确认时，长期认同某种身份之人的回答往往是下意识的、不假思索的，换言之，正是以名字为象征的身份认同直接造成了片子人物的接连遇害，令人深思此类对自我身份下意识的认同是不是真的存在某种不妥。

  社会中的人具有多重身份，不同身份间认同感的冲突和博弈是《咒》的情节暗线。电影情节发展到中后期，主人公李若男母女亲情深深打动，一改先前坚持的策略，迫不得已选择了强制更多人参与到诅咒中来的方法来拯救朵朵，体现了道德的极度沦丧，是最令观众大呼“晦气”的情节。为什么李若男会在此时反悔？背后的因素之一就是她身份认同发生了剧烈扭转。曾经作恶多端、背着数条人命的她完全不会被情感牵绊，一心执行好“佛母的信徒”这一身份，然而面对越发脱离预期的复杂心理，李若男对佛母的认同度出现了明显的降低，转而倒戈向充满人间亲情的“朵朵的母亲”这一新的身份。当她作出决定时，母亲的身份认同毫无意外地排在任何其它身份之前，标志着完成了一次博弈的彻底胜利。同时，影片也在拷问着观众的心理：

  亲情和道德，自身与他者，个体和社会，正与邪，应选择站在何处？每一位观众对人物立场的褒贬，都是对其身份的认同或否定。

  在透视了《咒》对身份认同的多重表现之后，其伪纪录片式的拍摄手法更具有了呼应效果。传统的镜框式舞台中，观众和演员之间隔着无形的“第四堵墙”，直接划分出现实和艺术的界限，区隔出两种不同次元的心理空间。而《咒》通过降低画质、刻意模仿自制视频的伪纪录片式拍摄，成功混淆了观众在现实世界与艺术空间的心理界线，李若男的DV机作为人的眼睛，无形中使观者深信所演即所见，所见即现实。镜头是摄像机“看见”影像的“眼睛”，亦成为了人的眼睛，提前替观众选择和“看到”了，“第四堵墙”被打破，令影片的每一个情节都变得无比真实。展现陈氏宗族供奉佛母的地道时，一组长镜头的使用再次加强了本片虚假的真实感，保持了视觉和时间上的延续性，突出空间的完整感。与蒙太奇的镜头语言对时空的人为切割编排相反，钟爱长镜头的导演相信只有不切割对象，保持世界完整的感性空间和时间，让生活作为整体自然而然地流出出来，才是巴赞所认同的“完整的电影神话”。 部分观众认为《咒》特立独行的拍手手法是影片的一大败笔，某一些程度上是对电影忠实反映现实世界的不习惯，习惯了科技时代的特效和华美，单一的代入式视角不免显得奇怪。然而此类拍摄手法却与《咒》的恐怖主题高度契合，成功将情节塑造得一波三折，扣人心弦，用纪实的美学风格给予观众充分尊重。几段间隔出现的短促、模糊的蒙太奇镜头断断续续地展示了阿东被杀、阿原惨死、诡异现象和高僧点播几个关键情节，对应着主人公身份认同的迷惘、纠结与冲突，在形式上与人物仓皇、混乱的心理相呼应，无比霸道地将观众也卷入这场激烈的心理斗争，或许这种恐怖题材“强制性”的应用正是部分观众不适感的来源。蒙太奇与长镜头的结合充足表现了导演的立意巧思，使影片中真实性和假定性这对看似矛盾，实则相互制约、缺一不可的艺术特性统一起来，“一切手段都为导演所用。”

  经过上文基于影片具体情节和镜头的讨论，在本章引出关于《咒》文化元素的分析则较为顺畅自然。不难看出，导演柯孟融的艺术风格隐含了无处不在目的性，一切元素的出现都可以对应上某项意义。《咒》作为台湾电影，能在大陆获得高讨论度离不开导演对片中文化元素的巧妙设置。作为整一个故事起源的神秘的陈家村，并无具体城市、街道的地址交代，分不清究竟是台湾岛上一处隐蔽的乡野村落，还是大陆东南沿海类似的小渔村。接下来，影片特意采用了大量两岸想通的文化元素作为主要情节，编织一场真实、缜密又难以定位的民俗叙事，包括以佛母势力对抗者身份出场的道教三清师、周仓神像、云南高僧，以及用闽南语说出的核心咒语。巧合的是，虽然文化场景的地理定位并不清晰，但以李若男为代表的主要人物却是地地道道的台湾人。正是因为对大陆邻近地区方言的不通，才让绝大多数剧中人长久地受着佛母的蒙蔽，无从察觉李若男将诅咒说成赐福的欺骗。从这种意义上说，掌握出现在大陆的闽南语，就是整一个故事的关键。《咒》有意识地将这种权力赋予了两个群体，一是作为正宗佛教传人的云南高僧，二是守护秘密真相的陈氏家族。陈家村地理位置的模糊性让我们有理由怀疑其可能的大陆身份，二者一个化解诅咒，一个缔造诅咒，从因到果都是一场祖国方言的谜题。至此，关于《咒》的一切身份认同和拍摄手法都有了最终的解释，定位在“中式恐怖”的它，获得了“华语影史”的高度肯定，作为“国产恐怖片”之光出现在两岸讨论者的口中，形成宝岛、大陆、国际三方的广泛讨论，这是否蕴含了一种更加隐秘深邃的身份认同？无关片中具体人物的自我认知，而是导演本人、电影创作团队乃至这一时期台湾电影对大陆文化元素的认同倾向。如果猜测成立，那就能之前的一切因素都在为塑造这种认同服务，整部影片的背景设置、叙事情节和元素组合也就具有了整体性、逻辑性，让《咒》成为文化、社会与政治多方面的综合艺术。

  如果我们将《咒》置于更加宏大的历史发展中，就会发觉这种隐秘的认同倾向早有端倪。19世纪以来，台湾电影经历了三段重要的发展时期，分别是20世纪80-90年代的“新时期电影”和“新新时期电影”；新旧世纪之交的“沉寂时期”，以及2017年至今的“复兴时期”。而无论哪个时期，对祖国大陆的归属感与“乡愁”都是逃不开的经典议题。即便是一些看似无关宏大叙事的“小清新”之作，带来的两岸交流影响也是不可小觑的。以《那些年，我们大家一起追过的女孩》为例，绝大部分台湾青春电影选择走向“纯粹”的个人成长、个人私密的叙事主题，走向幽微情结的个人叙事，以两岸人民共通的情感纽带收获了双方的大量讨论，影响力可见一斑。到了《咒》所诞生的后疫情时期，台湾电影的复兴之路正面临着独有的迷茫，“在中国情结、本土意识与日本迷思这三种意识形态中徘徊，不断切换着地化传统与东方文明传统。” 没有一件艺术品的诞生可以完全脱离其存在的土壤，在两岸慢慢地增加经济、政治、文化交流的今天，《咒》既是在电影文艺界对两岸关系的一次成功探索，也是一种有力的回答。台湾电影若想复兴，便有必要考虑与祖国文化的共性与互动，缔结勾连起交流共鸣的桥梁。

  当我们重新站在台湾电影兴衰历程的视角看待《咒》的出现，便可意识到电影作为一种综合多种感官和思想文化的艺术形式，与自我身份认同的天然纠缠。“认识你自己”心理需要始终贯穿于人类社会的发展历史，与一切艺术的本质一样，电影是人的本质力量的对象化，是人的主体性的自我实现。《咒》向我们证明，这种实现带有能动性，如马克思所说“人不仅像在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实的复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。” 《咒》的故事中，经过在不同宗教信仰、身份认同和人性情感间的抉择，展现了一个与多重对象不断对话与潜对话的复杂过程。电影语言是一种沟通，恐怖主题的语言则让这种沟通更为深邃幽远。电影的结尾运用“视觉滞留”原理，令特定的文化符号在观众脑海中久久挥之不去，带给每一位观影者无限的思索与感慨。

  总而言之，《咒》以身份认同为核心，是台湾电影结合大陆元素的一次成功的复兴尝试，蕴藏着关于两岸交流发展的积极推动。中国式现代化的道路上，宝岛从未缺席。从对认同的追寻到游离，再到复归，斩不断的是台湾电影艺术的文化寻根与长久的乡愁。当然，一部电影未必能说明什么重要的问题，素来坚持经济社会对艺术起决定作用的艺术史学家豪泽尔也提醒世人慎重对待有几率存在的关联：“最为轻松的事情莫过于在不同的艺术风格和不同的社会存在方式之间建立一些令人惊讶的关联，……最具有诱惑力的事情，莫过于拿这些大胆的类比来炫耀。但对于“真理”而言，这些类比和培根所列举的那些“幻象”一样都是危险的陷阱，应列入警告世人的名单。” 笔者以为，审慎看待《咒》是必要的，同时也不必过于规避一些大胆的猜测与诠释，毕竟过度解读总好过没有解读。

  [1]孙慰川：《当代台湾电影评论和理论的演进》，电影文学，2010（03）

  [3]李洋：《推动两岸电影合作新发展——“新世纪台湾电影态势及其与大陆合作前景论坛”综述》，当代电影，2012(08):119-121

  [4]马克思：《1844年经济学——哲学手稿》，转引自北京大学中文系文艺理论教研室编：《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，人民文学出版社，1986年版，第11页。

  [5]阿诺尔德•豪泽尔：《艺术社会史（上）》，黄燎宇译，商务印书馆，2020年，第17页。

  (本文为北京大学通选课《光影中的百年中国》2023年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2023年优秀影视评论”）

  原标题：《锐评 ｜ 宋诗羽：“复兴时期”台湾地区恐怖电影中的身份认同——以电影《咒》为例》

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